Olha-me na janela

Wojciech Bąkowski disse uma vez que, nos anos oitenta, passava imenso tempo rodeado de uma família grande e muito unida. Que isso aconteceu numa casa que hoje não se parece nada com o que era e pertence a estranhos, e que a maior parte dessa família já morreu ou desapareceu da sua vida. E que pensar nisso traz uma tristeza com um tom agradável.

Obrigado, Wojtek. Agradável, de facto.

Arman nasceu em Varsóvia, mas, por causa das suas raízes arménias, sempre foi observado, julgado e insultado. Durante muito tempo tentou esconder-se e encaixar-se à força, o que infelizmente se vê bem nos seus quadros anteriores. Aqui afasta a cortina e verifica se já pode sair.

Pois é, poderá?

Se em Já posso sair? Arman ainda está a ver se pode sair, aqui já tomou a decisão e saiu. Está no metro, no meio da cidade onde nasceu e que tantas vezes lhe foi estranha. Ainda assim, não parece sentir-se ali muito à vontade.

Felizmente, o mesmo não se pode dizer do seu cão.

Em 1954 Lucian Freud pintou Hotel Bedroom, onde a mulher dele está deitada na cama e ele está atrás, na sombra, contra a janela. Foi o primeiro retrato duplo que fez, e nele vê-se tudo o que então corria mal entre os dois. Em Krzysztof Grzybacz a mesma tensão regressa setenta anos depois. Uma figura está de pé, a outra está torcida como estão torcidos os corpos nas Distorções de André Kertész, nus fotografados num espelho deformante em 1933. Uma mão segura um telemóvel que brilha a azul, ao mesmo tempo símbolo de comunicação e da solidão do século XXI.

Quanto mais se olha, menos certo fica quem é aqui a aparição do título: quem está na sombra, ou quem olha para o ecrã.

Durante a pandemia, Karolina Jabłońska pintava sobretudo em azuis-escuros e verdes, porque lhe parecia então que nada de interessante lhe restava profissionalmente. Hoje sabemos que, felizmente, se enganou. Além disso, entre um confinamento e outro as coisas animaram-se, e vê-se neste quadro. O motivo da recuperação foi parar a um suporte redondo, o que lhe permitiu pintar também algo com a forma de um sol. Fazia falta, porque o seu atelier ficava então numa cave, de modo que este tondo a podia preparar para as dificuldades seguintes.

Até hoje “uso” este quadro exatamente dessa maneira.

Se tomarmos como certa a frase de Giordano Bruno de que uma imagem inventada contém a sua própria verdade, então os quadros do Tomasz são como a fotografia que sempre esteve no álbum de família. Não nos lembramos de ela ter sido tirada, talvez ainda nem tivéssemos nascido, e mesmo assim tomamo-la como parte da nossa identidade.

É por isso que ali à direita está a minha família. Ou a tua.

A cena deste quadro é autêntica. Nos Jogos de Berlim, a velocista polaca Stanisława Walasiewiczówna posou ao lado de uma estátua de um atleta, ou melhor, ao lado de um modelo de ser humano na única versão que aquela realidade considerava válida. Walasiewiczówna era intersexo, algo que o mundo só soube depois da sua morte. No momento em que esta fotografia foi tirada, estava portanto ao lado de um padrão em que não cabia nem poderia alguma vez ter cabido.

Por isso só uma coisa me intriga: o que estaria ela a pensar.

Um mês antes da pandemia, a BWA Warszawa inaugurou uma exposição conjunta de Mateusz Sarzyński e Konrad Żukowski. O texto que a acompanhava começava com uma frase do Mateusz: “Quando eu tinha 14 anos, o meu pai enforcou-se. Se o meu pai não se tivesse enforcado, muito provavelmente nunca teria sido artista.”

Passaram desde então mais de vinte anos de inspirações e expirações.

O quadro remete para uma época em que interromper uma gravidez era punido com a morte por enforcamento, por qualquer motivo que fosse, incluindo quando a mulher abortava contra a sua vontade. A família tinha então de a denunciar, porque tal pecadora não podia continuar a pisar este vale de lágrimas. As pessoas estavam por isso atentas a mulheres vistas como grávidas que depois, por estranho acaso, não tinham filho nenhum. E falamos de uma época em que um aborto espontâneo não era coisa rara. O balão podia rebentar com muita facilidade. Por isso as mulheres recorriam ao diabo que, como diz a Agata, era o melhor guardião dos dois. Afastava a má gente com a sua grande cauda.

E chegou mesmo a chorar lágrimas de sangue.

Segundo relatos e fontes históricas, 98 por cento das mulheres deixavam de menstruar quase imediatamente depois de chegarem a um campo de concentração. Às poucas que continuavam era negado o acesso a qualquer produto de higiene. Restavam-lhes farrapos de roupa suja, de uniformes às riscas e de cobertores, que depois era preciso lavar. Muitos anos mais tarde, por causa de um tabu cultural, foi-lhes negado o lugar que lhes cabia nos livros de história.

Atrás das mulheres encarregadas de lavar vemos Lilith, a primeira mulher que se recusou a obedecer e que por isso foi apagada da versão oficial.

As duas histórias são, em boa medida, sobre o mesmo.

Aleksandra Waliszewska disse uma vez que as mulheres atacadas por monstros lhe interessavam desde a infância. A mim começaram a interessar-me bem mais tarde, mas recuperei o atraso. Foi por isso que escrevi, a propósito dos quadros dela, que gosto quando Aleksandra Waliszewska me lembra a morte. Apaguei a frase de imediato, porque me pareceu imprópria.

Depois voltei a pô-la.

Crescemos num meio onde havia igrejas góticas desde há séculos, imagens de Nossa Senhora por todo o lado e santos a olhar para nós das paredes. Queiramos ou não, um ambiente assim fica em nós, porque nos é familiar e há muito domesticado. Na vida adulta somos capazes de o procurar inconscientemente. A tudo isto junta-se a tendência humana para ver rostos onde não há necessariamente nenhum.

Neste quadro eu vejo pelo menos dois.

Jan Eustachy Wolski põe a tinta tão espessa que as casas parecem moldadas em plasticina, mas não são elas o essencial aqui, porque hoje cada vila tem uma câmara que vê mais do que os seus habitantes. Esta está pendurada como um olho num caule e observa tudo à volta. Também uma cabeça grande, com um rosto fixo como uma máscara de madeira e os olhos semicerrados.

O único olho aberto nesta vila pertence à câmara.

Nos quadros de Joanna Woś encontram-se referências que vão da pintura renascentista e da mitologia cristã, passando pelo realismo francês, até ao novo cinema alemão e à pornografia amadora. Se olhássemos pela janela no canto superior direito, poderíamos ver de uma só vez tudo o que alguma vez aconteceu neste lugar.

Também as nossas casas viram mais do que estamos dispostos a admitir.

Um homem de casaco preto está entre cisnes num parque, muito provavelmente em Paris, onde Konrad Żukowski vive e trabalha. Atravessa a cidade sem destino e é precisamente por isso que vê mais do que aqueles que vão a caminho de algum lado. Os franceses têm uma palavra para isso, flâneur, e não há bom equivalente em polaco. Não se sabe o que aconteceu há momentos. Talvez lhe tenha acabado o pão para os cisnes, talvez nunca o tenha tido, mas não é disso que se trata. Trata-se do próprio instante em que alguém está no meio de algo maior do que ele.

E se lhe contarmos as mãos, são mais do que deviam ser.