Spójrz mi w okno

Wojciech Bąkowski powiedział kiedyś, że w latach osiemdziesiątych mnóstwo czasu spędzał w otoczeniu sporej i bardzo zżytej rodziny. Że działo się to w domu, który dziś jest zupełnie niepodobny i należy do obcych ludzi, a większość tej rodziny nie żyje albo zniknęła mu z oczu. I że myślenie o tym wywołuje smutek, który ma jakiś przyjemny odcień.

Dziękuję, Wojtek. Faktycznie przyjemny.

Arman urodził się w Warszawie, ale przez ormiańskie korzenie od zawsze był obserwowany, oceniany i przezywany. Długo próbował się chować i na siłę dopasowywać, co niestety świetnie widać w jego wcześniejszych obrazach. Tutaj rozchyla zasłonę i sprawdza, czy już może wyjść.

No właśnie, może?

Jeśli w „Już można?” Arman dopiero sprawdza, czy może wyjść, to tutaj podjął decyzję i wyszedł. Jest w metrze, w środku miasta, w którym się urodził i które tak często bywało dla niego obce. Jednak mimo wszystko nie czuje się tu zbyt pewnie.

Na całe szczęście nie można tego powiedzieć o jego psie.

W 1954 roku Lucian Freud namalował „Hotel Bedroom”, na którym jego żona leży w łóżku, a on stoi za nią w cieniu, na tle okna. To był pierwszy podwójny portret, jaki zrobił, i widać w nim wszystko, co się między nimi wtedy psuło. U Krzysztofa Grzybacza to samo napięcie wraca siedemdziesiąt lat później. Jedna postać stoi, druga jest wygięta tak, jak wygięte są ciała na „Dystorsjach” André Kertésza, aktach fotografowanych w krzywym lustrze w 1933 roku. Ręka trzyma świecący na niebiesko telefon, jednocześnie symbol komunikacji i samotności XXI wieku.

Im dłużej się patrzy, tym mniej jest pewne, kto jest tu zjawą z tytułu: ten, kto stoi w cieniu, czy ten, kto patrzy w ekran.

W trakcie pandemii Karolina Jabłońska malowała głównie w ciemnych granatach i zieleniach, bo wydawało jej się wtedy, że zawodowo nic ciekawego jej już nie czeka. Dziś wiemy, że na całe szczęście się pomyliła. Do tego między jednym lockdownem a drugim zrobiło się weselej i widać to na tym obrazie. Motyw dochodzenia do zdrowia trafił na okrągłe podobrazie, a dzięki temu mogła przy okazji namalować sobie coś na kształt słońca. Było potrzebne, bo jej pracownia mieściła się wtedy w piwnicy, więc to tondo mogło skutecznie przygotowywać ją na kolejne trudne sytuacje.

Do dzisiaj „używam” tego obrazu w dokładnie taki sposób.

Jeśli wziąć za pewnik zdanie Giordana Bruna, że zmyślony obraz zawiera własną prawdę, to obrazy Tomasza są jak zdjęcie, które od zawsze leży w rodzinnym albumie. Nie pamiętamy, kiedy je zrobiono, może jeszcze nas wtedy nie było na świecie, a mimo to bierzemy je za element własnej tożsamości.

Dlatego tam po prawej stronie jest moja rodzina. Albo twoja.

Scena pokazana na tym obrazie jest autentyczna. Na igrzyskach w Berlinie polska sprinterka Stanisława Walasiewiczówna stanęła obok posągu atlety, a właściwie obok wzorca człowieka w wydaniu, które tamta rzeczywistość uważała za jedyne słuszne. Walasiewiczówna była osobą interpłciową, o czym świat dowiedział się dopiero po jej śmierci. W chwili, gdy robiono to zdjęcie, stała więc obok wzorca, do którego sama nie przystawała i przystawać nie mogła.

Zastanawia mnie zatem tylko jedno: co ona wtedy myślała.

Na miesiąc przed pandemią w BWA Warszawa otworzyła się wspólna wystawa Mateusza Sarzyńskiego i Konrada Żukowskiego. Towarzyszący jej tekst zaczynał się od zdania Mateusza: „Kiedy miałem 14 lat, mój ojciec się powiesił. Gdyby mój ojciec się nie powiesił, najprawdopodobniej nigdy nie zostałbym artystą”.

Od tego wydarzenia minęło ponad dwadzieścia lat wdechów i wydechów.

Obraz nawiązuje do czasów, w których za przerwanie ciąży groziła śmierć przez powieszenie, i to z każdego powodu, także wtedy, gdy kobieta poroniła nie ze swojej woli. Rodzina musiała wtedy złożyć na nią donos, bo taka grzesznica nie mogła dalej stąpać po tym łez padole. Ludzie byli więc wyczuleni na kobiety widywane jako ciężarne, które dziwnym trafem nie miały potem dzieci. A mówimy o czasach, w których o samoistne poronienie nie było trudno. Balonik mógł bardzo łatwo pęknąć. Dlatego kobiety uciekały się do diabła, który, jak mówi Agata, był ich lepszym opiekunem. Złych ludzi odganiał wielkim ogonem.

I nawet zapłakał krwawymi łzami.

Według relacji i źródeł historycznych 98% kobiet traciło menstruację niemal natychmiast po przybyciu do obozu koncentracyjnego. Tym nielicznym, które nadal miesiączkowały, odmawiano dostępu do jakichkolwiek środków higienicznych. Zostawały im strzępy brudnych ubrań, pasiaków i kołder, które trzeba było potem wyprać. Wiele lat później, przez kulturowe tabu, odmówiono im należnego miejsca w książkach o historii.

Za „Podpaskowymi” widzimy Lilith, pierwszą kobietę, która odmówiła posłuszeństwa i za to została wypisana z oficjalnej wersji.

Obie historie są w dużej mierze o tym samym.

Aleksandra Waliszewska powiedziała kiedyś, że kobiety atakowane przez potwory interesowały ją od dzieciństwa. Mnie zaczęły interesować znacznie później, ale powoli nadrobiłem. Dlatego napisałem kiedyś o jej obrazach zdanie, że lubię, kiedy Aleksandra Waliszewska przypomina mi o śmierci. Od razu je skasowałem, bo wydało mi się niestosowne.

Potem je przywróciłem.

Wyrośliśmy w środowisku, w którym od wieków obecne były gotyckie kościoły, wizerunki Matki Boskiej, a święci patrzyli na nas ze ścian. Niezależnie od tego, czy tego chcemy, czy nie, takie otoczenie zostaje w nas na dłużej, bo jest nam znane i oswojone. W dorosłym życiu potrafimy je podświadomie wypatrywać. Na to wszystko nakłada się ludzka tendencja do widzenia twarzy tam, gdzie niekoniecznie się one znajdują.

Ja na tym obrazie widzę przynajmniej dwie.

Jan Eustachy Wolski kładzie farbę tak grubo, że domy wyglądają jak ulepione z plasteliny, ale to nie one są tu najważniejsze, bo w każdym miasteczku jest dziś kamera, która widzi więcej niż mieszkańcy. Tu wisi niczym oko na łodydze i patrzy na wszystko dookoła. Także na dużą głowę i twarz zastygłą jak drewniana maska, z przymkniętymi oczami.

Jedyne otwarte oko w tym miasteczku należy do kamery.

Na obrazach Joanny Woś można znaleźć odwołania od renesansowego malarstwa i mitologii chrześcijańskiej, przez francuski realizm, aż po nowe kino niemieckie i amatorską pornografię. Gdyby spojrzeć przez okno w prawym górnym rogu, można by zobaczyć jednocześnie wszystko, co się w tym miejscu kiedykolwiek wydarzyło.

Nasze domy też widziały więcej, niż jesteśmy skłonni przyjąć.

Mężczyzna w czarnym płaszczu stoi wśród łabędzi w parku, najpewniej w Paryżu, gdzie Konrad Żukowski mieszka i pracuje. Idzie przez miasto bez celu i właśnie dlatego widzi więcej niż ci, którzy dokądś zmierzają. Francuzi mają na to jedno słowo, flâneur, które nie ma dobrego polskiego odpowiednika. Nie wiadomo, co się przed chwilą stało. Może skończył mu się chleb dla łabędzi, może nigdy go nie miał, ale nie o to tu chodzi. Chodzi o samą chwilę, w której ktoś stoi w środku czegoś większego niż on sam.

A jeśli policzyć jego dłonie, wychodzi więcej, niż powinno.